Mittwoch, 6. März 2013

"Wenn alles bleiben soll, wie es ist, ..."

Ein Beitrag von Dr. Stefan Paulus (Universität Augsburg)


„Il Gattopardo“ (Der Leopard)

Frankreich/Italien, 1963, 183 min. – Regie: Luchino Visconti – Drehbuch: Luchino Visconti, Suso Cecchi D’Amico, Pasquale Festa Campanile, Enrico Medioli, Massimo Franciosa (nach dem Roman „Il Gattopardo“ von Giuseppe Tomaso di Lampedusa – Produzent: Goffredo Lombardo – Musik: Nino Rota (unter Verwendung von Themen von Giuseppe Verdi) – Kamera: Giuseppe Rotunno – Schnitt: Mario Serandrei – Darsteller: Burt Lancaster, Alain Delon, Claudia Cardinale, Rina Morelli, Paolo Stoppa, Romolo Valli, Lucilla Morlacchi, Mario Girotti i.e. Terence Hill. 


Ein Fürst, ein Graf und ein Ozelot

Luchino Viscontis preisgekrönter Historienfilm „Il Gattopardo“ (1963) spielt in den Jahren 1860 bis 1862 während einer der bedeutendsten Phasen der italienischen Einigungsbewegung, dem Risorgimento (Wiederaufleben).[1] Die filmische Handlung des „Gattopardo“ basiert auf Giuseppe Tomasi di Lampedusas gleichnamigen, zwischen 1954 und 1957 verfassten Roman. In diesem Schlüsselwerk der modernen italienischen Literatur schildert Lampedusa in acht Kapiteln den langsamen Untergang des fiktiven sizilianischen Adelsgeschlechts der Salina von der Eroberung Siziliens durch Garibaldi und der Gründung des Königreichs Italien um 1860 bis zum Mai 1910.[2]

Wappen der Familie Tomasi di Lampedusa (Pardelkatze)
Public Domain, Quelle: Wikimedia Commons
Der einzige Roman des 1896 in Palermo geborenen Schriftstellers aus altem sizilianischem Adel trägt deutlich autobiographische Züge. Tomasi di Lampedusa, Herzog von Palma (Palma di Montechiaro, auf sizilian. Parma di Muntichiaru oder Donnafugata) und Fürst von Lampedusa, bezog sich in der Ereignisabfolge und Personenkonstellation des „Gattopardo“ im wesentlichen auf die Geschichte des traditionsreichen und ehedem mächtigen Hauses Lampedusa, das seit den 1920er Jahren zunehmend in eine wirtschaftliche Existenzkrise geriet.[3] Als Vorbild für den Hauptprotagonisten des Romans Don Fabrizio, Fürst von Salina, diente der Urgroßvater des Autors. Gleiches gilt für den namensgebenden Gattopardo (Gattopard oder Pardelkatze, die bekannteste Art ist der Ozelot), das Wappentier der Lampedusa und des fiktiven Hauses Salina.[4] Nach der Teilnahme am Ersten Weltkrieg reiste der studierte Jurist Giuseppe Tomasi durch Europa, amtierte 1944 kurzzeitig als Präsident des italienischen Roten Kreuzes und lebte in relativ bescheidenen, eher bürgerlichen Verhältnissen von seinem Erbe in Palermo und Rom, wo er am 23. Juli 1957 an den Folgen eines Lungentumors starb.[5] Sein Roman „Il Gattopardo“, für den Lampedusa zu Lebzeiten keinen Verlag fand, erschien ein Jahr nach seinem Tod im renommierten Mailänder Verlagshaus Feltrinelli und avancierte sofort nach dem Erscheinen zum Bestseller. 1959 erhielt Lampedusa für den „Gattopardo“ posthum den Premio Strega, den bedeutendsten italienischen Literaturpreis.[6]

Bereits 1962 nahm sich Luchino Visconti (1906-1976), selbst Nachfahre eines alten Mailänder Adelsgeschlechts, Hauptvertreter des italienischen Neorealismo (vgl. auch die Beiträge in diesem Blog) und international bekannter Regisseur, Lampedusas Romanvorlage an. Visconti, dem es in seinem filmischen Œuvre – in Filmen wie Ossessione...von Liebe besessen (1942), Rocco und seine Brüder (1960), Die Verdammten (1968), Der Tod in Venedig (1970) oder Ludwig II. (1972) (Link zur Filmografie) – stets um eine kritische Perspektive auf vergangene oder bestehende gesellschaftliche Verhältnisse ging, verstand auch seine filmische Adaption des Gattopardo-Stoffes in diesem gesellschaftskritischen Sinne:[7]Das was ich erzählen wollte ist die Geschichte eines Mannes und das Abtreten einer Gesellschaft vermittels des Bewußtseins, das dieser Mann davon hat (und) das alles in einem fest abgegrenzten, historischen Rahmen.[8]

Lampedusas Romanvorlage bot dem linkssozialistischen Grafen die Möglichkeit, die stabilisierende Funktion der in Auflösung befindlichen eigenen adeligen Klasse im Kontext einer für das moderne Italien folgenreichen historischen Epoche im Medium des Films zu reflektieren. Bereits in Senso (dt. Sehnsucht) von 1954 zeigte sich die zentrale Bedeutung, die Visconti der Umbruchszeit der italienischen Einigungsbewegung beimaß. Mit dem Gattopardo gelang Visconti schließlich eine kongeniale Adaption von Lampedusas Roman, in der er auf der Grundlage zahlreicher interpretierender Eingriffe, Kürzungen sowie detail¬genauer Umsetzungen der Kernsymbolik, Schlüsselszenen und Aussagen ein umfassendes episches Zeit-, Landschafts- und Gesellschaftspanorama Italiens im Zeitalter des Risorgimento entwarf, für das er 1963 mit der Goldenen Palme der Filmfestspiele von Cannes ausgezeichnet wurde und das Filmgeschichte schrieb.[9]

Italien im Zeitalter des Risorgimento 

 Nach dem Ende der napoleonischen Ära kam es in Italien, vergleichbar den Entwicklungen im damaligen Deutschland, zu einer weitgehenden Restauration der vorrevolutionären Verhältnisse. Tatsächlich ließen sich auf dem Wiener Kongress von 1815 die Grundsätze von Restauration und Legitimität „besonders weitgehend in Italien und Deutschland anwenden, welche in eine Vielzahl historisch gewachsener, legitimer Staaten zerfielen.[10] Nationale Aspirationen, die sich in beiden Ländern im Kampf gegen das napoleonische System herausgebildet hatten, waren in Wien aus Furcht vor möglichen negativen Folgen für das europäische Mächtegleichgewicht bewusst übergangen worden. Diese Haltung der fünf tonangebenden europäischen Mächte (Pentarchie) konnte allerdings nicht verhindern, dass sich in weiten Teilen des wirtschaftlich aufstrebenden Bürgertums diesseits wie jenseits der Alpen der Ruf nach nationaler Einheit immer lauter artikulierte. Die im Vergleich zu den deutschen Staaten weitaus größeren politischen, kulturellen, sozialen und wirtschaftlichen Unterschiede zwischen den italienischen Einzelstaaten erwiesen sich als erschwerender Umstand für die italienische Einigungsbewegung.[11]

Anders als das 1806 aufgelöste Heilige Römische Reich Deutscher Nation oder der 1815 neugeschaffene Deutsche Bund konnte die italienische Halbinsel auf keine gemeinsamen Verfassungsinstitutionen oder -traditionen zurückgreifen.[12] Zwar hatte der österreichische Staatskanzler Clemens Fürst von Metternich (1773-1859) kurzeitig mit der Idee einer dem Deutschen Bund vergleichbaren Lega Italica gespielt, doch scheiterte deren Gründung sowohl an der ablehnenden Haltung des österreichischen Kaisers Franz II. (1762-1835), der um seinen Einfluss auf der italienischen Halbinsel fürchtete, ebenso wie am Widerstand der Italiener selbst.[13] Zu groß waren auf italienischer Seite die Vorbehalte gegen Wien. Aus Sicht der italienischen Nationalbewegung galt die Habsburgermonarchie, die über nahezu gesamt Oberitalien von Triest bis Mailand herrschte, als der Hauptfeind im Kampf um die Einheit Italiens. Diverse Aufstände in den 1820er Jahren und im Zuge der französischen Julirevolution von 1830 gegen Österreich und die z.T. mit Habsburg dynastisch verbundenen Fürsten der italienischen Mittelstaaten wurden von österreichischen Truppen brutal niedergeschlagen; zahlreiche italienische Liberale wurden verfolgt, eingekerkert oder hingerichtet.[14]
Bearbeitung nach: Historischer Schul-Atlas di F. W Putzger (1814--1913)
Public Domain, Quelle: Wikimedia Commons

Giuseppe Garibaldi, 1866
Public Domain, Quelle: Wikimedia Commons
Eine Leitfigur des frühen italienischen Nationalismus war der Genueser Jurist und Politiker Giuseppe Mazzini (1805-1872). 1831 gelang ihm die Flucht vor der österreichischen Staatsmacht nach Frankreich, wo er in Marseille die Vereinigung Giovane Italia (Junges Italien) gründete. Mazzini zählte zu den radikalen Kräften innerhalb der italienischen Einigungsbewegung; er verfolgte die gewaltvolle Einigung Italiens ohne Rücksicht auf Verluste. Eine politische Kooperation mit dem Hause Piemont oder dem sich wie ein Riegel durch Mittelitalien ziehenden Kirchenstaat lehnte der Genueser Jurist kategorisch ab. Als jedoch mehrere Putschversuche Mazzinis und seines engen Weggefährten, des aus Nizza stammenden Freischärlers Giuseppe Garibaldi (1807-1882) in den 1830er Jahren fehl schlugen, woraufhin Garibaldi gezwungen war nach Südamerika zu fliehen, verblasste sein Glanz und die italienische Einigungsbewegung verfolgte fortan eine neue Strategie.[15] Spätestens seit den 1840er Jahren hatte sich die Überzeugung durchgesetzt, den Einigungsprozess allein unter der Führung einer einheimischen Macht vorantreiben zu können. Anfangs schien es so, als würde dem Kirchenstaat unter dem vermeintlich liberal gesinnten Papst Pius IX. (1792-1878) diese Führungsrolle zufallen.[16] Allerdings sollte sich diese Hoffnung als eine Fehleinschätzung erweisen: Nachdem sich Pius IX. im Zuge der Revolution von 1848 nicht dazu durchringen konnte, gegen die österreichische Fremdherrschaft in Oberitalien auch militärisch vorzugehen, verlagerten sich die Hoffnungen der Liberalen auf das kleine, aber wirtschaftlich aufstrebende Königreich Piemont-Sardinien. Dort fungierte der liberale Adelige Camillo Conte Benso di Cavour (1810-1861), seit 1847 Herausgeber der Zeitschrift Il Risorgimento, als Sprachrohr einer nationalen Mission des Hauses Piemont. Im Jahre 1852 ernannte der König von Piemont-Sardinien, Viktor Emanuel II. (1820-1878) aus dem Hause Savoyen, Cavour zum piemontesischen Ministerpräsidenten. Dieses Amt sollte der liberale Conte, abgesehen von einer kurzzeitigen Unterbrechung, bis zu seinem plötzlichen Tod im Juni 1861 bekleiden.[17]

Francesco Hayez: Camillo Benso di Cavour
(Öl auf Leinwand, 1864, Accademia di Brera)
Public Domain bzw. GNU Free Documentation
License, Quelle: Wikimedia Commons
In erster Linie war es Cavour zu verdanken, durch die erfolgreiche Teilnahme des kleinen Königreichs Piemont-Sardinien am Krim-Krieg 1855 die Aufmerksamkeit der europäischen Mächte auf die ungelöste italienische Frage zu lenken.[18] Tatsächlich wurde Piemont Dank Cavours diplomatischem Geschick in den 1850er Jahren zur Keimzelle des späteren italienischen Nationalstaates. Besonders die enge, wenn auch nicht unumstrittene Bündnis¬politik mit dem französischen Kaiser Napoleon III. (1808-1873) verhalf Piemont nach den Geheimverträgen von Plombières-les-Bains (1858) in die Lage, künftig auch militärisch gegen die Habsburger in Oberitalien vorzugehen.[19] Nach den Schlachten von Magenta, Solferino und San Martino fiel 1859 zunächst die Lombardei an Piemont.[20] Die gleichfalls erhoffte Annexion Venetiens blieb wegen des österreichisch-französischen Sonderfriedens von Villafranca (1859) jedoch noch aus. Trotz dieses Arrangements war die Dynamik des italienischen Einigungsprozesses nicht mehr aufzuhalten. Bereits 1860 schlossen sich nach Plebisziten das Großherzogtum Toskana, die Herzogtümer Parma und Modena sowie der nördliche Teil des Kirchenstaates Piemont an. Gleichzeitig erhielt Frankreich für seine militärische und diplomatische Unterstützung die piemontesischen Stammgebiete Savoyen und Nizza übertragen. Dieses für das 19. Jahrhundert übliche Kompensationsgeschäft brachte Cavour auf Seiten der Nationalbewegung heftige Kritik ein, denn die Abtretung italienischer Gebiete stand im krassen Gegensatz zur Idee des Nationalstaates.[21]

Das Übergreifen der italienischen Einigungsbewegung auf Sizilien

Zu Beginn der 1860er Jahre erfasste die italienische Nationalbewegung schließlich auch Süditalien. In diese Phase des Risorgimento ist die Filmhandlung des „Gattopardo“ eingebettet, die konkret im Zeitraum zwischen 1860 und 1862 spielt.[22] Die Hauptprotagonisten dieses Aktes im Drama um die italienische Einigung waren neben sizilianischen Aufständischen unter der Führung Francesco Crispis (1819-1901)[23] vor allem die Freiwilligenmiliz des aus dem südamerikanischen Exil zurückgekehrten Giuseppe Garibaldi.[24] Aus tiefer persönlicher Empörung über die Cavourschen Gebietsabtretungen an Frankreich – Garibaldi stammte aus Nizza – hatte sich der charismatische Freiheitskämpfer mit einigen hundert seiner „Rothemden“, so bezeichnet nach dem einzigen einheitlichen Uniformstück dieser Truppe, in Genua mit dem Ziel Sizilien eingeschifft. Diese als Spedizione dei Mille (Zug der Tausend) in die Geschichtsbücher eingegangene Aktion verfolgte das Ziel, die Einigung Italiens auch ohne Zustimmung Cavours, der das eigenmächtige Handeln Garibaldis mit großem Misstrauen verfolgte, mit aller Gewalt von Süden her voranzutreiben.[25] Am 11. Mai 1860 landeten die Garibaldiner in Marsala und bereits Anfang Juni konnte nach heftigen Kämpfen mit den Truppen des Bourbonenkönigs Franz II. (1836-1894) Palermo, die Hauptsstadt Siziliens, erobert werden. Die raschen Erfolge Garibaldis machten deutlich, dass die alten administrativen, gesellschaftlichen und militärischen Eliten innerhalb des Königreichs beider Sizilien, auf dem kampanischen Festland um Neapel, geschwächt waren. Tatsächlich handelte es sich im Falle Siziliens um eine der rückständigsten Regionen des damaligen Italien. Seid der Antike war die dort vorherrschende Wirtschaftsform geprägt von extensivem Getreideanbau, vom Wein- und Ölexport, jedoch kaum nennenswerter Industrie.[26]
Ingresso di Garibaldi a Napoli il 7 settembre 1860
(Napoli, Museo civico di Castel Nuovo)
Quelle: Wikimedia Commons, CC-Lizenz

Diese politischen und wirtschaftlichen Rahmenbedingungen sind von fundamentaler Bedeutung für das Verständnis des „Gattopardo“. Gleiches gilt für das traditionelle sizilianische Feudalsystem, das zwar im Zuge der Verfassung von 1812 formal abgeschafft worden war, dessen festgefügte Klassenstruktur in der Praxis jedoch das gesamte 19. Jahrhundert hindurch fortwirkte. Adel und Kirche behielten nicht nur ihre umfangreichen Besitzungen und Privilegien, beide behaupteten auch ihre dominante Stellung innerhalb des sizilianischen Gesellschaftsgefüges.[27] Im Unterschied zu Norditalien wandten sich auf der Insel zunächst nur wenige Adelige und Mitglieder des ohnehin noch wenig ausgeprägten Bürgertums dem Liberalismus bzw. der Einigungsbewegung zu. Diese wurde überwiegend von den unteren Bevölkerungsschichten unterstützt, die auf eine Verbesserung ihrer Lebensverhältnisse hofften. Nichtsdestotrotz setzte sich mit dem Einfall Garibaldis 1860 und seinen militärischen wie politischen Erfolgen auch unter dem sizilianischen Adel zunehmend die Erkenntnis durch, dass der Einigungsprozess nicht mehr aufzuhalten war und man sich mit diesem zu arrangieren habe, um die eigene Existenz nicht zu gefährden. Dieser Meinungsumschwung schien schlichtweg notwendig, nachdem Garibaldi auf Sizilien eine provisorische bürgerliche Regierung installiert hatte und sich die alte Autorität in der Person Franz II. gezwungen sah, im Frühjahr 1861 ins römische Exil zu flüchten.[28] Kurze Zeit später unterwarf sich Garibaldi dem Willen Piemonts und im März 1861 konnte König Viktor Emanuel von Piemont-Sardinien endlich den Titel eines „Königs von Italien“ annehmen.[29]

Mit der Proklamation des italienischen Königreichs war die Einigung der italienischen Halbinsel allerdings noch nicht abgeschlossen: Venetien blieb bis 1866 Teil der Habsburger-Monarchie und ein Übergreifen auf den Kirchenstaat wurde weiterhin von französischen Truppen verhindert. Erst durch Geheimabkommen mit Preußen gelang es dem Königreich Italien gleichsam im Windschatten des preußisch-österreichischen Krieges von 1866 und schließlich des deutsch-französischen Krieges von 1870/71 auch diese Gebiete zu annektieren[30] Am 26. Januar 1871, nur wenige Tage nach Ausrufung des Deutschen Kaiserreichs im Spiegelsaal von Schloss Versailles, wurde Rom Hauptstadt des Königreichs Italien.[31]

Zur Handlung und Symbolik von Viscontis „Gattopardo“

Der Film spielt zwischen 1860 und 1862 auf der Insel Sizilien vor dem historischen Hintergrund der garibaldinischen Kämpfe für die Einigung Italiens. Die Filmhandlung beginnt mit der Landung der „Rothemden“ in Marsala. Die Eingangsszene zeigt das Auffinden eines bei den Kämpfen gefallenen bourbonischen Soldaten auf dem Anwesen Don Fabrizios, des Fürsten Salina (Burt Lancaster). Obgleich das Übergreifen der Einigungs¬bewegung auf Sizilien als fundamentale Bedrohung des dortigen Adels erscheint, stellt sich der Fürst zur Überraschung seiner Standesgenossen nicht gegen die neuen Kräfte, denen sich sein junger und hochverschuldeter Neffe Tancredi (Alain Delon) voller Euphorie anschließt. Don Fabrizio ist sich darüber im Klaren, dass der Adel in dem sich neu formierenden italienischen Königreich nur dann eine Überlebenschance besäße, wenn er sich mit dem aufstrebenden liberalen Bürgertum arrangiert. In diesem Sinne ist auch Tancredis berühmt gewordenes Bonmot zu Beginn des Films zu verstehen, mit dem er seinen Onkel um Verständnis für sein Engagement zugunsten Garibaldis bittet: „Wenn wir wünschen, dass die Verhältnisse so bleiben wie sie sind, müssen gewisse Dinge verändert werden.[32] Diese, für die gesamte Filmhandlung programmatische politische Position wird auch von Don Fabrizio in einem Gespräch mit seinem Hausgeistlichen Pater Pirrone (Romollo Valli) vertreten, als er von diesem auf die Gefährlichkeit des Liberalismus für die Kirche und den Adel hingewiesen wird. Gelassen, den Blick durch ein Fenster auf die fruchtbare sizilianische Landschaft gerichtet antwortet der Fürst: „In Wirklichkeit passiert nämlich nichts, nur eine gewisse Umgruppierung der gesellschaftlichen Verhältnisse. (…). Davon abgesehen wird alles so bleiben wie es ist.[33]

Italienischer Trailer, 1963

Aus dieser abwartend-pragmatischen Haltung heraus sanktioniert Don Fabrizio auch die unstandesgemäße Heirat seines Neffen mit der schönen Angelica (Claudia Cardinale), Tochter des Kleinstadtbürgermeisters von Donnafugata und zwielichtigen Parvenüs, der von den politischen Umwälzungen politisch und wirtschaftlich profitiert. Die intensive Liaison und schließliche Heirat zwischen dem Adeligen Tancredi und der kleinbürgerlichen Angelica steckt voller Symbolik. Zu Beginn des Films scheint es noch so, als habe Tancredi ein Auge auf Concetta (Lucilla Morlacchi), die jüngste, etwas biedere Tochter des Fürsten geworfen. Auf einer gemeinsamen Reise der fürstlichen Familie zu ihrer Sommerresidenz Donnafugata lernt Tancredi jedoch Angelica kennen und erliegt ihrem natürlichen Charme. Deren Vater Don Calogero Sedara (Paolo Stoppa), Bürgermeister von Donnafugata und einer der reichsten Männer der Gegend, verkörpert die neue, korrupt-opportunistische regionale Elite des sich formierenden italienischen Königreichs. Die Hochzeit zwischen Angelica und Tancredi steht daher sinnbildlich für die sich abzeichnende und aus Sicht des Fürsten für das Überleben seines Standes notwendige Vereinigung von Adel und liberalem Bürgertum.

Auf eindrucksvolle Weise verdeutlicht die Szene der Ankunft des fürstlichen Trosses in Donnafugata die offenkundig überkommene Stellung des Adels. Wie mehrfach in dem Film setzt Visconti hier die von Lampedusa in seinem Roman entwickelte Symbolik in virtuose Bilder um. Der Einzug der Familie Salina in die Kirche von Donnafugata und deren stumme Teilnahme an einem dort zu ihren Ehren abgehaltenen Te Deum wirkt wie eine letztmalige Selbstdarstellung des sizilianischen Feudalsystems. Gespenstischen Relikten einer längst vergangenen Epoche gleich verfolgen die von der beschwerlichen Reise völlig mit Staub bedeckten Mitglieder der fürstlichen Familie regungslos vom Chorgestühl aus den liturgischen Akt, während im Hauptschiff der propere Bürgermeister Don Calergo, angetan mit einer Schärpe in den Farben der Trikolore, seinem Gemeindevolk vorsteht. Die Kirchenszene gleicht einem Requiem für die ehedem unangefochtene gesellschaftliche Stellung des Adels. Das vom Priester mit brüchiger Stimme angestimmte „Te Deum“ löst die Verdi-Adaptionen aus La Traviata der Begrüßungsszene vor dem Palast ab („Amami Alfredo“, „Noi siamo zingarelle“ - Links zu youtube).[34] Abgesehen von diesen Verdi-Zitaten werden vor allem die langen Landschaftseinstellungen von der Film-Musik Nino Rotas begleitet (Gattopardo-Suite auf youtube).

Auf dem sich an den Gottesdienst anschließenden Abendempfang des Fürsten für die örtliche Honoratioren wird die neue Konkurrenz zwischen Adel und Geldbürgertum erneut thematisiert, als Don Calogero in einem Frack, dem Kleidungsstück der aristokratischen Gesellschaft, erscheint. Trotz des offenkundigen Amüsements, das der nur mäßig geschneiderte Frack des Bürgermeisters bei Don Fabrizio und seiner Familie hervorruft, ist sich der Fürst der mit diesem Kleidungsstück einhergehenden Anmaßung bewusst. Dementsprechend kommentiert Don Fabrizio im Film den Anblick des Bürgermeisters am Fuße der Palasttreppe gegenüber Tancredi und seinen Söhnen mit den mehrdeutigen Worten: „Don Calogero im Frack? Die Revolution wird elegant. (…). Als politische Demonstration vollkommen, als Frack eine Katastrophe![35]

Viscontis Filmadaption übernahm die tragende Rolle der Kleidungs-Symbolik in Lampedusas Roman. Dies zeigt sich u.a. auch dann, wenn die primär innerfamiliär-sizilianische Perspektive verlassen wird, um die sich im Verlauf des Risorgimento verändernde politische Großwetterlage zu thematisieren. Visconti gelingen dabei höchst aussagekräfte Szenen, denen nicht selten eine gewisse Komik innewohnt. So spiegelt sich der Imagewechsel Garibaldis vom gefeierten Kämpfer für die Einheit Italiens zum gefährlichen Outlaw auch in der äußeren Erscheinung Tancredis und seines Freundes Conte Cavriaghi (Terence Hill) wider: Im Anschluss an die siegreichen Kämpfe um Palermo und Sizilien erscheint Tancredi mit zwei seiner Kameraden im Palast des Onkel, darunter Cavriaghi. Alle Drei tragen zu diesem Zeitpunkt noch voller Stolz die leuchtend rote Uniform der garibaldinischen Truppen. Nachdem Garibaldi kurz nach dem Anschluss Siziliens an das Königreich Italien in Ungnade gefallen war und sich 1862 eigenmächtig und ohne Absprache mit Viktor Emanuel II. angeschickt hatte, den Kirchenstaat zu erobern, wurde er bei Aspromonte durch reguläre italienische Einheiten aufgehalten und verwundet, bevor er sich auf der Insel Carprera ins Exil zurückzog[36] Kurze Zeit nach den Ereignissen von Aspromonte und dem damit einhergehenden Fall Garibaldis besuchen Tancredi und Cavriaghi den Fürsten in Donnafugata. Allerdings tragen sie nun nicht mehr die garibaldinische sondern die blaue Uniform der königlichen Armee Italiens. Von Don Fabrizio auf diesen auffallenden Farbenwechsel angesprochen antwortet Tancredi voller Verachtung für Garibaldi und dessen Rothemden: „Keiner von uns ist Garibaldiner. Das entspräche auch nicht unserer Tradition.[37]

Die in dieser Uniformszene deutlich werdende opportunistische Anpassungsfähigkeit des jungen Tancredi ist bei Don Fabrizio erst bedingt ausgeprägt. Zwar ist auch der Fürst von Salina darum bemüht, sich den neuen Gegebenheiten anzupassen, dennoch bleibt er dabei seinen althergebrachten Grundprinzipien und Wertvorstellungen treu. Als er von einem Abgesandten des Turiner Parlaments in Donnafugata aufgesucht wird, um ihn als Senator zu gewinnen, lehnt er dieses an sich ehrenvolle Angebot ab: „Ich bin ein Repräsentant der früher herrschenden Klasse. (…). Ich gehöre einer unglücklichen Generation an, die zwischen der alten und der neuen Welt steht und sich in keiner zu recht findet.[38]

Den Abschluss des Filmes bildet eine opulente, vierzigminütige Ballszene, die auf dialektische Weise den Verfall der alten, durch den Adel repräsentierten Ordnung und den Übergang zu einer neuen, fortan bürgerlich geprägten Gesellschaft veranschaulicht. Auf dieser repräsentativen Veranstaltung soll Angelica als Ehefrau Tancredis in die adelige Gesellschaft Palermos eingeführt werden. Während des Balls überfällt den Fürsten von Salina eine tiefe Sinnkrise. Die jugendliche Schönheit Angelicas und die Vitalität Tancredis verdeutlichen Don Fabrizio sein Alter und seine Vergänglichkeit. Er spürt, dass seine Zeit endgültig abgelaufen ist. Schwach und angeschlagen verlässt Don Fabrizio den Ball und verliert sich in den heruntergekommenen, von den Kampfhandlungen mit Garibaldi gezeichneten Gassen Palermos. Plötzlich ertönt bedeutungsschwanger der Ton eines kleinen Totenglöckleins und ein Priester eilt, am Fürsten vorbei, zu einem Sterbenden.[39] Es folgt ein kurzer Szenen¬wechsel: Tancredi, Angelica und Don Calogero haben den Ball ebenfalls verlassen und befinden sich in einer Kutsche auf dem Heimweg. Im Hintergrund fallen Schüsse. Ein Gruppe Garibaldiner – nunmehr auch von staatlicher italienischer Seite als Deserteure und Rebellen verfolgt – wurde von Soldaten der königlichen Armee füsiliert. Damit endet der Film wie er begonnen hat: im Zeichen des Todes. War es in der Eingangsszene ein junger, im Kampf gegen die soeben auf Sizilien gelandeten Rothemden gefallener Soldat der bourbonischen Truppen Franz II., dessen lebloser Körper das bevorstehende Ende der alten Ordnung vorwegnahm, so symbolisieren die hingerichteten Anhänger Garibaldis ihrerseits das Ende der revolutionären Umbruchphase. Mit diesem Hinrichtungsakt scheint sich die neue Ordnung, sprich das junge italienische Königreich, zwar machtvoll durchgesetzt zu haben. Doch bleibt beim Zuschauer der verstörende Eindruck zurück, dass sich für die Sizilianer trotz des Anschlusses nichts grundsätzlich verändert hat.[40]

Einen nicht minder ambivalenten Eindruck vermittelt schließlich auch die filmische Schlussszene: Der in Frack und Zylinder gekleidete Fürst von Salina, Oberhaupt einer der ältesten Adelsfamilien Siziliens, verschwindet im Dunkel einer schäbigen Gasse. Die symbolische Bedeutung dieser Szene ist evident: Die alte Ordnung Siziliens, verkörpert durch den in die Tage gekommen Fürsten, verliert sich im Nichts der Dunkelheit. Dieser Weg scheint – im Gegensatz zu den ursprünglichen Hoffnungen zu Beginn des Films – weniger in eine bessere, als in eine buchstäblich undurchsichtige Zukunft zu führen. Die damit einhergehende Perspektivlosigkeit unterstreicht die morbide Aura dieses cineastischen Meisterwerks, das von der ersten bis zur letzten Minute mit dem Thema des Todes und der Vergänglichkeit spielt.[41]Der ganze Film“ so hat es Visconti formuliert, „wird von der Atmosphäre des Todes überlagert. Vom Tod einer Klasse, eines Individuums, einer Welt, einer bestimmten Mentalität, bestimmter Privilegien“.[42]



Linktips



Anmerkungen


[1] Grundlegend zur Geschichte des italienischen Risorgimento: Clara M. Lovett, The Democratic Movement in Italy 1830-1876, Cambridge (Mass.) 1982; Harry Hearder, Italy in the Age of the Risorgimento 1790-1870, London 1983; Rudolf Lill, Geschichte Italiens in der Neuzeit, Darmstadt 1988; Andrina Stiles, The Unification of Italy 1815-1870, London 1989; Wolfgang Altgeld, Das Risorgimento (1815-1876), in: Ders./Rudolf Lill, Kleine italienische Geschichte, Stuttgart 2004, S. 257-324.
[2] Giuseppe Tomasi di Lampedusa, Il Gattopardo, Mailand 1958. Im Folgenden beziehe ich mich auf die neuübersetzte und um zwei bis dahin unveröffentlichte Textfragmente ergänzte deutsche Ausgabe ders., Der Gattopardo, München 2004.
[3] Vgl. Wilhelm Bringmann, Auf der Spur des Gattopardo. Historische Fakten und Hintergründe zu Giuseppe Tomasi di Lampedusas Roman „Der Leopard“, Duisburg/Köln 2008.
[4] Zur lange Zeit vorherrschenden Fehldeutung des Gattoparden als Leopard vgl. Andrea Vitello, Giuseppe Tomasi di Lampedusa, Palermo 2008.
[5] Zu Leben und Werk Lampedusas vgl. Gioacchino Lanzi Lampedusa, Giuseppe Tomasi di Lampedusa. Una biografia per immagini, Palermo 1998; Vitello, Lampedusa (2008).
[6] Vgl. hierzu ebd., S. 328-362, das höchst informative Nachwort zur Neuauflage aus der Feder Gioacchino Lanza Tomasis.
[7] Zu Leben und Werk Viscontis vgl. Luchino Visconti. Mit Beiträgen von Klaus Geitel u.a., München, 2. Aufl., 1976 (= Reihe Film 4); Laurence Schifano, Visconti. Fürst des Films, Gernsbach 1988; Caterina D’Amico De Carvalho, Luchino Visconti e il suo tempo, Mailand 2006; Marianne Schneider, Lothar Schirmer (Hg.), Luchino Visconti. Ein Leben in Bildern, München 2008
[8] Hier zitiert nach Luchino Visconti (1976), S. 94.
[9] Visconti verzichtete im Rahmen seiner Filmadaption des „Gattopardo“ auf insgesamt drei Kapitel der Romanvorlage. Zu Viscontis Sizilienbild vgl. Carmen Hasenbein, Sizilien im Film – Die Darstellung von Sizilien in den Filmen von Luchino Visconti, Francesco Rosi und Pietro Germi, Hamburg 2002.
[10]10 Lill, Geschichte Italiens, S. 93 (Zitat). Vgl. hierzu ferner Hannah A. Strauss, The Attitude of the Congress of Vienna towards Nationalism in Germany, Italy and Poland, New York 1949; Gordon A. Craig, Geschichte Europas 1815-1980. Vom Wiener Kongreß bis zur Gegenwart, München 1995, S. 23-30.
[11] Vgl. hierzu den Überblick bei Siegried Weichlein, Nationalbewegungen und Nationalismus in Europa, Darmstadt 2006.
[12] Zu diesen föderativen Strukturen und Traditionen in Deutschland vgl. Johannes Burkhardt, Deutsche Geschichte in der Frühen Neuzeit, München 2009.
[13] Karl Großmann, Metternichs Plan eines italienischen Bundes, in: Historische Blätter, H. 4. (1931), S. 37-76; Altgeld, Risorgimento, S. 265.
[14] Giuliano Procacci, Geschichte Italiens und der Italiener, München 1989, S. 236-239.
[15] Emilia Morelli, Giuseppe Mazzini, Rom 1984; Roland Sarti, Mazzini. A life for the Religion and Politics, Westport 1997.
[16] Giacomo Martina, Pio IX., Bd. 1: 1846-1850, Rom 1974; August Bernhard Hasler, Pius IX., Stuttgart 1977.
[17] Franco Valsecchi, Cavour, ein europäischer Staatsmann, Wiesbaden 1957; Rosario Romeo, Cavour e il suo tempo, 4 Bde., Bari 1969-84; Denis Mack Smith, Victor Emanuel, Cavour and the Risorgimento, London 1971; Peter Stadler, Cavour. Italiens liberaler Reichsgründer, München 2001.
[18] Fritz Wagner, Cavour und der Aufstieg Italiens im Krimkrieg, Stuttgart 1940.
[19] Napoleon III. und die italienische Einigung, bearb. v. Beatrix Mesmer, Bern 1969.
[20] Arnold Blumberg, A Carefully Planned Accident. The Italian War of 1859, London 1990.
[21] Charles F. Delzell, The Unification of Italy 1859-1861. Cavour, Mazzini or Garibaldi?, New York 1965.
[22] Konkret zu dieser Phase mit dem Fokus auf Sizilien vgl. Domenico Demarco, Il crollo del Regno delle due Sicilie, Neapel 1960.
[23] Peter O. Chotjewitz/Aldo De Jaco, Die Briganten. Aus dem Leben süditalienischer Rebellen, Berlin 1976. Zu Crispi vgl. Christopher Duggan, Francesco Crispi, 1818-1901, Oxford 2002.
[24] Jasper Ridley, Garibaldi, London 1974; Mino Milani, Giuseppe Garibaldi, Biografia critica, Mailand 1982; Friederike Hausmann, Garibaldi. Die Geschichte eines Abenteurers, der Italien zur Einheit verhalf, Berlin, 2. Aufl. 1999.
[25] Denis Mack Smith, Cavour and Garibaldi. A Study in Political Conflict, Cambridge 1985. Zum „Zug der Tausend“ vgl. kurz Hausmann, Garibaldi, S. 96-103.
[26] Zur gesamtwirtschaftlichen Lage Siziliens im 19. Jahrhundert vgl. Christopher Duggan/Moses I. Finley/Denis Mack Smith, Geschichte Siziliens und der Sizilianer, München 2006, S. 256-267.
[27] Ebd., S. 245-255.
[28] Ebd., S. 268-299.
[29] Hausmann, Garibaldi, S. 110-120.
[30] Jens Petersen, Garibaldi und Deutschland, in: Ders., Italienbilder – Deutschlandbilder. Gesammelte Aufsätze, Köln 1999, S. 120-140; Rudolf Lill, Aus den deutsch-italienischen Beziehungen 1869-1876, in: Quellen und Forschungen aus italienischen Archiven und Bibliotheken 46 (1966), S. 399-454; Dietmar Stübler, Deutschland – Italien 1850-1871: zeitgenössische Texte, Leipzig 2007.
[31] Norbert Miko, Das Ende des Kirchenstaates, 4 Bde., Wien/München 1962-1970; Gustav Seibt, Rom oder Tod. Der Kampf um die italienische Hauptstadt, Berlin 2001; Franz J. Bauer, Rom im 19. und 20. Jahrhundert. Konstruktion eines Mythos, Regensburg 2009, S. 37-54.
[32] Der genaue Wortlaut Tancredis in der Neuübersetzung von 2004, lautet wie folgt: „Wenn wir nicht dabei sind, bescheren die [die Garibaldiner, S.P.] uns die Republik. Wenn alles bleiben soll, wie es ist, muß sich alles ändern. Habe ich mich deutlich ausgedrückt?“ (Lampedusa, Der Gattopardo, S. 35).
[33] Hierbei handelt es sich um eine nachträgliche Ergänzung im Drehbuch. Die Szene sowie der genaue Dialog zwischen Don Fabrizio und Pater Pirrone findet sich bei Lampedusa, Der Gattopardo, S. 44-49.
[34] Vgl. ebd., S. 67-69. Vor dem Palast war die Wagenkolonne des Fürsten mit den Klängen von „Noi siamo zingarelle“ (La Traviata, 2. Akt), intoniert von der blechern klingenden Gemeindekapelle, und beim Eintritt in die Kirche mit einer Orgelfassung der Arie „Amami Alfredo“ (La Traviata, 2. Akt) begrüßt worden (Libretto).
[35] Die besondere Symbolik der Frack-Szene beschreibt Lampedusa, ebd. S. 83, wie folgt: „Nicht ums Lachen war hingegen dem Fürsten, der, das kann man wohl sagen, von dieser Nachricht bestürzter war als über die Meldung von der Landung in Marsala. Letzteres war nicht nur ein vorhersehbares Ereignis gewesen, sondern es war überdies entfernt und unsichtbar. Jetzt aber, besonders empfänglich für Vorahnungen und Symbole, sah er in jenem weißen Krawättchen und in den zwei schwarzen Rockschößen, die die Treppe seines Hauses hinaufkamen, die Revolution selbst. Nicht nur war er, der Fürst, nicht mehr der alleinige Herr von Donnafugata, sondern er war überdies gezwungen, im Gehrock einen Gast willkommen zu heißen, der, mit Fug und Recht, im Gesellschaftsanzug erschien.“
[36] Zur Niederlage von Aspromonte siehe Hausmann, Garibaldi, S. 121-126.
[37] Diese Szene ist zwar mit der Romanvorlage weitgehend identisch, der Hinweis auf die Uniformen und der damit einhergehende Dialog ist jedoch eine kreative Ergänzung des Drehbuchs und zeugt von dem nicht minder ausgeprägten symbolischen Gespür Viscontis. Vgl. hierzu Lampedusa, Der Gattopardo, S. 158-161.
[38] Vgl. hierzu den politisch höchst aussagekräftigen Dialog zwischen Don Fabrizio und dem Chevalley in Lampedusa, Der Gattopardo, S. 187-201.
[39] Vgl. Ebd., S. 231-256.
[40] Vgl. Luchino Visconti [1976], S. 94.
[41] Auch in dieser Szene weicht das Drehbuch von der Romanvorlage ab. Vgl. Lampedusa, Der Gattopardo, S. 257 f.
[42] Zitiert nach Luchino Visconti [1976], S. 94.

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