Freitag, 23. November 2007

Es ist nicht schwer, gut zu sterben

Ein Beitrag von Dr. Sven Keller, München

Roma - citta aperta (Rom - offene Stadt) 1945
von Roberto Rossellini, nach einem Drehbuch von Albertoe Consiglio, Sergio Amidei und Federico Fellini, mit Aldo Fabrizi und Anna Magnani


Am 24. September 1945, etwas mehr als vier Monate nach dem Ende des Zweiten Weltkrieges in Europa, hatte im Teatro Quirino in Rom ein Film Premiere, der in den folgenden Monaten weltweit von der Kritik geradezu enthusiastisch aufgenommen wurde: Roberto Rossellinis Roma città aperta. Bereits am 26. Februar 1946 war Rom – Offene Stadt in New York zu sehen, wo er anschließend 21 Monate lang lief. 1947 kam der Film auch in Großbritannien und Frankreich auf die Leinwand. Anders in Deutschland: hier dauerte es immerhin fünfzehn Jahre, bis zum 21. Februar 1961, bis man glaubte, Rossellinis Film dem Publikum zeigen zu dürfen.


Historischer Hintergrund
Das lag nicht zuletzt an der Handlung des Films. Er spielt in der Zeit der deutschen Besatzung Roms, in den ersten Monaten des Jahres 1944. Am 25. Juli 1943 war Mussolini auch aus den eigenen Reihen und mit Unterstützung des Königshauses gestürzt und sein Regime durch eine neue Regierung unter Marschall Pietro Badoglio ersetzt worden. Am 8. September 1944 trat ein Waffenstillstand mit den Alliierten in Kraft – die deutsch-italienische Achse war gebrochen.
Das NS-Regime reagierte: Durch ein Kommandounternehmen wurde der Duce befreit und als Führer eines Marionettenregimes – der „Repubblica Sociale Italiana“ in Salò installiert. Gleichzeitig besetzten deutsche Truppen Nord- und Mittelitalien, während die Alliierten den Süden kontrollierten.
Am 10. September kapitulierten die italienischen Streitkräfte in Frascati vor den Deutschen; die Kapitulationsurkunde enthielt einen Passus, nach dem Rom als „offene Stadt“ zu behandeln war: Rom sollte von sämtlichen militärischen Operationen ausgenommen und keine Truppen stationiert werden, der italienische Stadtkommandant sollte weiter amtieren. Lange hielt sich der deutsche Oberbefehlshaber Süd, Generalfeldmarschall Albert Kesselring, allerdings nicht an seine Zusicherungen: Am 23. September besetzten deutsche Fallschirmjäger des Militärhauptquartier der Stadt, eine Woche später wurde General Kurt Mältzer zum Stadtkommandanten ernannt. Die deutsche Besatzung Roms hatte begonnen. Sie sollte bis zum 4. Juni 1944 dauern, als die Deutschen die Stadt schließlich kampflos räumten.
Bei der Verwaltung stützten sich die Deutschen auf die italienischen Behörden und faschistische Parteiformationen, die ihre Befehle von deutschen Stellen entgegennahmen. Dies traf ganz besonders für den sicherheitsrelevanten Bereich der Polizei- und Staatspolizeiarbeit zu. In der Via Tasso befand sich das Gestapo-Hauptquartier, hier amtierte der berüchtigte Kommandant der Sicherheitspolizei und des SD, SS-Obersturmbannführer Herbert Kappler. Kappler war der Hauptverantwortliche für das schwerste deutsche Kriegsverbrechen auf italienischem Boden, das im Film allerdings keine Rolle spielt: Das Massaker in den Ardeatinischen Höhlen, gelegen unmittelbar außerhalb Roms, wo am 24. März 1944 als Vergeltung für einen Anschlag in der Via Rasella, dem 33 Deutsche zum Opfer gefallen waren, 335 italienische Zivilisten erschossen wurden.

Handlung des Films
Vor diesem historischen Hintergrund spielt Rossellinis Film. Die Handlung umfasst fünf Tage im Frühjahr 1944 und thematisiert den italienischen Widerstand in der Hauptstadt und seine brutale Unterdrückung durch die deutschen Besatzer, durch Wehrmacht und SS.
Der SS-Sturmbannführer und Gestapo-Chef von Rom, Bergmann, jagt den Kommunisten Giorgio Manfredi, der nach einer Flucht über die Dächer Roms bei der schwangeren Pina Unterschlupf findet. Sie ist die Verlobte seines Freundes Francesco. Durch Pinas Sohn Marcello nimmt Manfredi Kontakt auf zum Gemeindepfarrer Don Pietro, der mit der Resistenza zusammenarbeitet. Nach einem nächtlichen Sabotageakt – durchgeführt von einer Bande von Jungen, denen auch Marcello angehört – umstellen italienische Polizei und Gestapo Pinas Wohnblock. Manfredi gelingt die Flucht; Francesco jedoch wird verhaftet und auf einem Lastwagen abtransportiert. Pina, die dem Fahrzeug schreiend hinterherläuft, wird erschossen.
Francesco wird von der Resistenza befreit, und Manfredi kommt bei der Revue-Darstellerin Marina unter, mit der er ein Verhältnis hat. Doch Marina ist drogensüchtig und verrät ihn an die deutsche Spionin Ingrid, von der sie mit Drogen versorgt wird. Am nächsten Morgen werden Manfredi, Don Pietro und ein deutscher Deserteur verhaftet, den Don Pietro in seiner Kirche versteckt gehalten hatte. Bergmann verhört Manfredi und den Pfarrer. Als beide schweigen, lässt er den Ingenieur im Nebenraum foltern. Ohne etwas verraten zu haben, stirbt Manfredi im Beisein des Priesters, und auch Don Pietro wird am folgenden Tag erschossen.

Klassiker des Neorealismus
Rom – Offene Stadt gilt als Geburtsstunde des italienischen Neorealismus, und in der Tat beeindruckt der Film vor allem durch seine Verwurzelung im gerade erst Geschehenen und die quasi-dokumentarische Authentizität der filmischen Fiktion: Rossellinis Film ist sowohl inhaltlich wie auch handwerklich gekennzeichnet durch eine moralisch und politisch begründete Orientierung hin zum realen Ereignis. Im Zentrum des Films steht die Aufzeichnung von Menschen, Taten und Orten in einem bewusst schmucklosen Stil, der auch als Abgrenzung vom Propagandafilm des Faschismus zu verstehen ist. Die vielen Einschränkungen, denen die Herstellung des Films unterworfen war, waren so zugleich Stilmittel: so gab es etwa tagsüber keinen Strom, so dass sämtliche Innenszenen nachts gedreht werden mussten; für zweite oder gar dritte Takes gab es selten ausreichend Filmmaterial. Auch der starke Rückgriff auf Laiendarsteller war nicht allein finanziellen Erwägungen geschuldet: Lediglich Aldo Fabrizi und Anna Magnani hatten bekannte Namen. Die Bewohner des Arbeiterwohnblocks, in dem Pina und ihr Sohn leben, wurden dagegen von den Menschen gespielt, die tatsächlich dort lebten. So schlecht, wie häufig zu lesen, waren die Produktionsbedingungen allerdings nicht: Dass die Produktion das Filmmaterial auf der Straße von einzelnen Fotografen zusammenkaufte, hat eine Restaurierung des Films 1995 als Legende entlarvt, und auch das Budget war verglichen mit zeitgenössischen Hollywoodproduktionen zwar niedrig, bewegte sich aber durchaus auf dem Niveau früherer, während des Faschismus produzierter italienischer Filme.

„Dramatisierter Dokumentarfilm“
Viele der Episoden, die im Film zu einer Handlung verwoben sind, beruhen auf tatsächlichen Ereignissen, und so kann man Rossellinis Werk durchaus als „dramatisierten Dokumentarfilm“ bezeichnen: die deutsche Razzia und die Flucht Manfredis über die Dächer Roms aus der Anfangssequenz des Filmes beruhten auf einem Erlebnis Sergio Amideis, eines der Drehbuchautoren; die Wohnung an der Spanischen Treppe, in der die Szene spielt, war Amideis Wohnung, die als geheimer Kommunistentreffpunkt genutzt wurde. Maria Michis, die im Film die Marina spielt, hatte während der Besatzungszeit in ihrer Wohnung prominente Kommunisten – darunter den späteren Generalsekretär der italienischen KP, Palmiro Togliatti – versteckt; auch in ihrer Wohnung wurde gedreht. Die Figur Don Pietros beruht auf zwei Priestern, die den Widerstand unterstützt und 1944 verhaftet und erschossen worden waren: Don Pietro Pappagallo, der für die Resistanza Dokumente gefälscht und dem Massaker in den Ardeatinischen Höhlen zum Opfer gefallen war, und Don Giuseppe Morosini, der Partisanen mit Waffen versorgt hatte. Seine Hinrichtung war Vorbild für die Erschießung Don Pietros im Film. Der Tod Pinas geht auf die Ermordung der fünffachen Mutter Teresa Gullace zurück, die am 2. März erschossen wurde, als sie mit mehreren anderen Frauen für die Freilassung ihres Mannes demonstrierte, der nach Deutschland zur Zwangsarbeit deportiert werden sollte.

Rom als Raum – oben und unten
Die Perspektive des Films auf seinen Schauplatz, auf das deutsch besetzte Rom, ist dabei eine doppelte: Zum einen wird die Stadt entlang der Machtverteilung vertikal – zwischen oben und unten – geteilt. Besatzer und Faschisten – oben – einerseits: Gleich zu Beginn bespricht Sturmbannführer Bergmann eine Zoneneinteilung mit dem italienischen Polizeipräsidenten und berichtet von seinen „Spaziergängen“ durch Rom, die er anhand von heimlich gemachten Fotografien unternimmt, ohne sein Büro und seinen Schreibtisch zu verlassen. Andererseits – unten – die Bewohner und Widerstandskämpfer, für die die Stadt voller versteckter Fluchtwege ist; sie blicken hinter die Fassaden: so versteckt sich hinter einem Antiquitätenladen etwa eine illegale Druckerei. Zum anderen gibt es horizontale, örtliche Trennungen innerhalb der Stadt: zwischen dem Hauptquartier der Gestapo in der Via Tasso (gedreht wurde allerdings nicht am Originalschauplatz) und der Pfarrkirche von Don Pietro (Sant'Elena fuori Porta Prenestina, an der Via Casilina gelegen) etwa oder zwischen dem Arbeiterviertel Prenestina und großbürgerlichen Viertel Parioli: In Prenestina steht der Wohnblock, in dem die tapfere Pina lebt, ebenso ihr als guter Mann und guter Stiefvater charakterisierter Verlobter Francesco; in Parioli befindet sich Marinas Wohnung und die Revue, in der sie auftritt.

Sexualität und Geschlechterrollen
Der Gender-Aspekt spielt in Rossellinis Film eine wichtige Rolle; er dient vor allem dazu, die moralischen Gegensätze in Rossellinis Realismus-Fiktion zu verfestigen. Deutlich wird dies etwa am Gegensatz der Arbeiterwelt von Pina und Francesco und der Welt der Nachtclubs, in der sich Lauretta, Pinas Schwester, und Marina bewegen: Solidarität und Antifaschismus verbunden mit starken Moralvorstellungen auf der einen Seite (auch wenn Pina unehelich schwanger ist, strebt sie doch die Ehe an) – glamouröses Auftreten, Geld, Drogen, sexuelle Ausschweifung, Prostitution und schließlich Verrat auf der anderen Seite. Auch die Rollenmodelle einzelner Protagonisten verfügen über geschlechtsspezifisch konnotierte Identitäten: Der nie lächelnde Kommunist Manfredi ist schroff und lakonisch, geradezu ein Prototyp des Männlichen. Bergmann dagegen ist sein genaues Gegenbild: grinsend, mit trippelndem Gang, die Hand an der Hüfte ist er im Gegensatz dazu feminin, ja homosexuell angelegt. Gleiches gilt für das Verhältnis zwischen Marina und der deutschen Spionin Ingrid, das von Publikum und Kritik als eindeutig homophil konnotiert wahrgenommen wurde. Den Zuschauern Ende der 1940er Jahre waren diese auf die verbreitete Homophobie rekurrierenden Stereotypen und die damit transportierte Botschaft nur zu verständlich. „Gut“ und „Böse“ wird damit auch auf geschlechtlicher und sexueller Ebene transportiert; damit einher geht die Identifikation von „Weiblichkeit“ im Auftreten mit Schwäche (Lauretta, Marina, aber auch Bergmann, der italienische Polizeichef oder der Deserteur) und „Männlichkeit“ im Auftreten mit innerer Stärke (Manfredi, Francesco, aber auch Pina).

Es ist leicht, gut zu sterben – gut zu leben, ist schwer
Rossellinis Film transportiert also eine klare, moralisch unterfütterte Scheidung zwischen Gut und Böse – auch wenn die Grenzen gelegentlich fließend sind (etwa im Fall Marinas, die ihren Verrat bereut). Dies kommt auch im zentralen Motiv des Films zum Ausdruck, dem Sterben für die eigene, als gut, richtig und notwendig erkannte Sache. Vier Menschen sterben in Rossellinis Film: Einer davon, der deutsche Deserteur, fällt dabei aus dem Rahmen: Sein Tod ist nicht zu sehen, er stirbt verängstigt und von eigener Hand, von seinem Tod erfährt der Zuschauer nur, als Bergmann eine entsprechende Meldung erhält. Und doch passt auch er zumindest indirekt in das genannte Schema: Immerhin impliziert seine Desertion die Weigerung, für eine schlechte, unmoralische Sache das Leben zu lassen. Dennoch ist die Distanz zum Sterben Manfredis, Pinas und Don Pietros deutlich, das von Mut und Entschlossenheit, vom Eintreten für die eigenen Ziele und Ideale und nicht zuletzt von Solidarität gekennzeichnet ist.
Der erste dieser drei Tode – die Erschießung Pinas – markiert den zentralen Wendepunkt des Films, der in der Folge düsterer wird. Humoristische, teilweise sogar Slapstick-Elemente aufweisende Szenen, die sich im ersten Teil des Filmes zuhauf finden, kommen nun nicht mehr vor; die Koexistenz von komischen und tragischen Momenten findet ein abruptes Ende.
Das Ziel, das Rossellinis „Fiktion auf realer Basis“ verfolgt, ist offensichtlich: Das Publikum soll das Böse verabscheuen und von den Motiven des Guten überzeugt werden. Der Film bietet eine visuelle Darstellung Roms unter deutscher Besatzung und beschreibt das alltägliche Leben in dieser Stadt ebenso wie die Interaktion von Raum und Macht.

„Völkerverhetzende Wirkung“? Mängel der deutschen Schnitt- und Synchronfassung
Warum nun aber, so meine abschließende Frage, war dieser Film in Deutschland erst 1961, über fünfzehn Jahre nach seiner Entstehung, zu sehen? Aufschluss gibt das Aufführungsverbot aus dem Jahr 1950. Es unterstellte dem Film, „die historische Wahrheit überdreht“ darzustellen. Angesichts „einer neuen europäischen Situation“ seien geradezu „‚völkerverhetzende’ Wirkungen“ zu befürchten. Was genau damit gemeint war, zeigt nicht zuletzt die deutsche Synchronisation und Filmfassung vom Anfang der 1960er Jahre. Leider bieten die in Deutschland momentan auf DVD erhältlichen Versionen nicht die originale Schnittfassung: So fehlt etwa in der Filmsequenz, in der Manfredi von der Gestapo gefoltert wird, eine detaillierte Darstellung der Folterinstrumente. Ebenso fehlt eine Einstellung, in der das Opfer gefesselt an der Wand gequält wird – eine Einstellung, die in ihrer Ikonographie stark an Crucifixus-Darstellungen gemahnt und in eine ganze Reihe ähnlicher Bilder im Film gehört (die Aufnahme von Pinas Leiche durch Don Pietro ist an das Motiv der Pietà angelehnt, eine andere Einstellung des gefolterten Manfredi erinnert an Darstellungen des gemarterten Christus). Die Unterschlagung dieser Szene beraubt den Film einer seiner stärksten Invokationen antifaschistischen Heroismus’ und Märtyrertums.
Die deutsche Synchronisation ist nicht weniger mangelhaft als der Schnitt. Die Tendenz, die deutschen Besatzer und ihre Herrschaft in Rom in einem zumindest etwas abgemilderten Licht zu zeigen, ist offensichtlich; zu diesem Zweck macht die deutsche Synchronisation vor inhaltlichen Verfälschungen nicht halt. So war es offenbar unter den Vorzeichen des Kalten Krieges in der Bundesrepublik der frühen sechziger Jahre nicht möglich, eine positive Darstellung kommunistischen Widerstandes zuzulassen – die deutsche Fassung macht aus Rossellinis „Kommunisten“ folglich konsequent „Sozialisten“.
Weitere Beispiele finden sich zuhauf: Im Original marschiert in der Eröffnungseinstellung des Films eine deutsche Einheit zu Marschmusik durch Rom – in der deutschen Fassung ist der Marschtritt deutlich abgeschwächt, Musik und Gesang fehlen ganz. In einer der letzten ironisch-komischen Szenen des Films bringen deutsche Soldaten zwei Schafe zu einem Wirt mit der Bemerkung, sie hätten Fleisch mitgebracht. Der Wirt entgegnet, er sei Gastwirt und kein Metzger, woraufhin die Soldaten erklären, sie übernähmen das Schlachten. Im Original ist die Replik des Gastwirtes schlagfertig und voller Galgenhumor: Ja, für das Schlachten seien sie, also die deutschen Soldaten, ja Spezialisten. Die deutsche Synchronisation macht ihn dagegen fast schon zum Kollaborateur, der für die Dienste der Soldaten „ein paar Flaschen“ in Aussicht stellt, auf die es ihm nicht ankomme.
Als letztes Beispiel sei noch die folgende Szene angeführt, die während der Razzia in Pinas Wohnblock spielt. Don Pietro und Marcello werden Zeugen, wie eine Frau, die – offenbar von zwei deutschen Soldaten gejagt – auf den Balkon ihrer Wohnung flüchtet. Was genau sie mit der Frau vorhaben, deutet der Film lediglich an. Im Original ruft die Frau um Hilfe und schreit die Soldaten an, sie mögen sie in Ruhe lassen bzw. loslassen. Die deutsche Synchronisation legt ihr ganz andere Worte in den Mund: Sie wolle nicht mehr leben, ruft sie den Soldaten zu, die so gar zu potenziellen Rettern der Frau stilisiert werden, der Selbstmordabsichten unterstellt werden.
Nicht nur deshalb sei die Originalfassung mit deutschen Untertiteln dringend empfohlen. Auch wenn die Tonqualität schlechter ist als die der Synchronfassung, ist die atmosphärische Dichte doch ungleich höher und die Dialoge werden weniger hölzern vorgetragen. Zuletzt sei auf eine weitere Besonderheit der italienischen Originalfassung hingewiesen, die in der Synchronfassung verloren geht: Die deutschen Besatzer sprechen im Film tatsächlich deutsch.




Literaturauswahl:
  • Forgacs, David: Rom – Offene Stadt (Roma città aperta), Leipzig 2005 [orig.: David Forgacs, Rome Open City (Roma città aperta), London 2000].Forgacs, David; Sarah Lutton; Geoffrey Nowell-Smith (Hrsg.): Roberto Rosselini. Magician of the Real, London 2000.
  • Gottlieb, Sidney (Hrsg.): Roberto Rossellini’s Rome Open City, Cambridge 2004.
  • Katz, Robert: Rom 1943–1944. Besatzer, Befreier, Partisanen und der Papst, Essen 2006.
  • Woller, Hans: Die Abrechnung mit dem Faschismus in Italien 1943 bis 1948, München 1996.

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