Freitag, 2. Februar 2007

You can't fight in the War Room!

Ein Beitrag von Jürgen Finger, München

Dr. Strangelove or: How I learned to Stop Worrying and love the Bomb
Dr. Seltsam oder: Wie ich lernte die Bombe zu lieben
1963/64


Ein Film von Stanley Kubrick, nach einem Drehbuch von Stanley Kubrick, Terry Southern und Peter George, nach dem Roman "Red Alert" von Peter Bryant alias Peter George (1958), mit Peter Sellers, Georg C. Scott, Sterling Hayden, Slim Pickens

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Anregendes Gedankenspiel oder perverser Scherz – dem heutigen Zuschauer dürfte das Urteil über Dr. Strangelove or: How I learned to Stopp Worrying and Love the Bomb einfacher fallen. Für viele Zeitgenossen aber mag der Scherz, den Kubrick mit dem Entsetzen treibt, sehr wohl ein Tabubruch gewesen sein – die Möglichkeit einer Weltvernichtung aus Versehen in einer Komödie darzustellen, bedeutete das nicht eine zynische Verharmlosung der nuklearen Bedrohung, das Weltenende als Slapstick-Komödie? Ein Filmkritiker der New York Times urteilte, der Film sei der „entsetzlichste kranke Scherz, der mir je untergekommen ist, und gleichzeitig eine der klügsten und scharfsinnigsten Satiren über die Unbeholfenheit und den Wahnsinn des Militärs, die je auf der Leinwand zu sehen war“ (Bosley Crowther).


Der Film basiert auf dem 1958 erschienen Roman “Red Alert” des Royal-Airforce-Lieutenants Peter George, der anfangs wenig Aufsehen erregte. Übereinstimmend berichteten später jedoch amerikanische wie britische Nuklearstrategen von dem tiefen Eindruck, den der Roman auf sie machte: „Fast jeder amerikanische Stratege den ich kenne, hatte den Roman [...] gelesen, und die meisten von uns verschenkten Exemplare davon.“ (Herman Kahn). Durch eine solche Empfehlung wurde auch Stanley Kubrick auf den Roman aufmerksam, den er zusammen mit zwei weiteren Autoren zum Drehbuch für einen Spielfilm umarbeitete. War ursprünglich eine ernsthafte Auseinandersetzung geplant, merkte Kubrick je länger je mehr, daß dem Thema wohl nur mit den Mitteln der Komödie beizukommen wäre. Die Groteske, die alptraumhafte Komödie über die gleichsam durch Zufall ausgelöste Vernichtung der Menschheit erscheint bizarr – zugleich aber sehr realistisch. Die Logik der atomaren Vernichtung und die Komik der absurden Situation finden in dem Film durchaus zusammen, dementsprechend trägt der Film dokumentarische wie komische Züge, die im folgenden näher untersucht werden sollen.


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Auffallend ist einerseits der dokumentarische Charakter des Films. Das beginnt bei der Schwarz-Weiß-Optik des Films und reicht vom realistisch gestalteten Innern des Bombers (vom amerikanischen Militär geheimgehalten, von britischen Fachzeitschriften veröffentlicht) bis hin zur Verwendung einer Handkamera in den Szenen des Sturms auf die Airforce-Basis, verwackelt und unscharf, mit Gegenständen, die Teile des Gesichtsfelds verdecken. Auch im War Room fällt auf, daß die Kamera mit dem Licht des kreisrunden Lampenrings über dem Konferenztisch auskommen mußte, die handelnden Personen sind nicht gezielt ausgeleuchtet. Ein weiteres filmisches Mittel fällt nur im amerikanischen Original auf: wenn die Kamera nicht direkt in der Nahaufnahme auf den sprechenden Personen verweilt, sondern den ganzen Konferenztisch aus der Entfernung zeigt, klingen die Personen entfernt, dumpf und hallend, dem Standpunkt des angenommenen Dokumentators entsprechend.

Dem dokumentarischen Charakter entspricht auch, daß die Zeit im Film der Zeit des Films entspricht, der Film gleichsam in Echtzeit spielt. Erzählte Zeit und Erzählzeit stimmen also überein. Bis auf die kurzen Kampfszenen werden dabei drei verschiedene Szenerien mit nur jeweils begrenztem Personal (außer den Statisten) parallel geschaltet: Das Büro des abtrünnigen Luftwaffengenerals General Jack D. Ripper (Sterling Hayden) mit seinem britisch korrekten Stellvertreter, dem Austauschoffizier (sic) Group Captain Lionel Mandrake (Peter Sellers). Das Innere eines Bombers mit seiner Mannschaft und dem Piloten, Col. T.J. „King“ Kong (Slim Pickens) und der War Room des Pentagons, mit dem Präsidenten Mervin Muffley (auch Peter Sellers), dem russischen Botschafter, General Turgidson und Dr. Seltsam (ein drittes Mal Peter Sellers) – und gleichsam nur virtuell anwesend, mit dem russischen Präsidenten.

Besonders pikant ist die Wahl Sterling Haydens als Jack D. Ripper, der die kommunistische Infiltration und Subversion durch Fluoridation fürchtet und ob dieser unsichtbaren Bedrohung seiner Potenz verrückt wird. Hayden selbst, im Zweiten Weltkrieg die jugoslawischen Partisanen Titos versorgend und hoch dekoriert, hatte zwar 1946 kurz mit den amerikanischen Kommunisten geflirtet – dann aber mit dem House Committee on Un-American Activities kooperiert und dabei scheinbar auch die Namen anderer offenbart – eine Kooperation in der Hexenjagd des Senators McCarthy, die er selbst später bereute. Ähnlich treffend ist auch die Besetzung des Cowboy-Hut tragenden Südstaaten-Bomberpiloten mit Slim Pickens, der selbst als echter Cowboy arbeitete bevor er regelmäßig Cowboys in Western verkörperte und dem Publikum in diesem Rollenfach mithin vertraut war.


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Die Komik des Films entsteht andererseits durch den Kontrast von Selbstdarstellung und Wirklichkeit, von Gesagtem und Tun, „aus der plötzlich wahrgenommenen Inkongruenz zwischen einem Begriff und den realen Objekten, die durch ihn in irgendeiner Beziehung gedacht worden waren, und es ist selbst nur der Ausdruck dieser Inkongruenz. […] Jedes Lachen entsteht auf Anlaß einer paradoxen und daher unerwarteten Subsumtion.“ (Arthur Schopenhauer, Die Welt als Wille und Vorstellung, 2. Buch, I, §13). Einige der treffendsten Beispiele für die Richtigkeit dieser Theorie des Komischen seien nur kurz genannt: Etwa das mehrfach von der Kamera eingefangene „Peace is our Profession“-Plakat auf dem Luftwaffenstützpunkt; sonderbar genug lautet bis heute lautete so das Motto des Strategic Air Command (SAC) der USAF bis zu dessen Auflösung 1992. Gegen Ende des Films scheitert der Rückruf der Bomberstaffeln durch Group Catpain Mandrake, der den Code (POE = Peace on Earth = Purity of Essence) entschlüsselt hat, nicht nur fast an einem Kommißkopf, der die britische Uniform nicht als echt anerkennen will und Mandrake für einen Perversen hält.

Die Rettung der Welt hängt zwar nicht am seidenen Faden, aber an der Beschaffung von Kleingeld für einen Münzfernsprecher, da das Amt ansonsten das Ferngespräch mit dem Weißen Haus nicht vermitteln will. Eine der treffendsten Pointen setzt schließlich der amerikanische Präsident, als er eine Prügelei zwischen General Turgidson und dem sowjetischen Botschafter schlichten will; wohl eine der besten Szenen des Films: „You can’t fight in the War Room!“ – in diesem Satz ist die Irrealität der modernen Kriegsführung kondensiert, weit weg vom realen Geschehen, von der Front und von den Opfern. Hier, aber auch nur hier, haben die Regeln des zivilisierten Miteinanders und die diplomatischen Formen gefälligst weiter zu gelten.

Hier sei übrigens kurz auf die Architektur des Bühnenbildes hingewiesen, entworfen von Ken Adam, der später zahlreiche James Bond Filme durch seine Ästhetik prägte. Mit diesem Wissen im Hinterkopf erkennt man die Ähnlichkeit mit den vielen Schlupfwinkeln der Bösewichte und Gegner von 007: die hohen, kathedralenartigen Räume, die glatten Beton-Wände, die minimalistische Einrichtung, die riesigen Monitore auf denen die Zerstörung der Erde aus sicherer Entfernung beobachtet werden kann, der große runde Konferenztisch, über dem – wie ein Heiligenschein – ein Kranz aus Lampen schwebt. Nach einer Anekdote, bat Präsident Reagan nach seiner Vereidigung, man möge ihm jetzt den War Room zeigen, so sehr hatte sich der Film und die Vorstellung der unterirdischen Schaltzentrale in das kulturelle Gedächtnis eingegraben.


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Ein anders wichtiges Moment der Komödie ist klassischerweise die komische Figur, der sich der Zuschauer in seinem Lachen überlegen fühlen kann. Unter den vielen Typen der Filmgroteske sei hier nur eine hervorgehoben. Die Figur des Luftwaffenchefs, General Buck Turgidson, mit seiner übertriebenen Mimik und Gestik wirkt phasenweise fast clownesk, manchmal fast wie ein Hampelmann agierend. Fast kindlich scheint die Begeisterungsfähigkeit Turgidsons für die Technik und die Fähigkeiten seiner Bomberbesatzungen – was einen plötzlichen Umschwung in dem Moment erfährt, als er realisiert, welche Folgen das so gut funktionieren militärische Räderwerk zeitigen würde. So niedergeschlagen er am Ende scheint, als die Zerstörung der Welt ausgemacht ist, so plötzlich kann er sich dann wieder für die Aussicht begeistern, daß zum Überleben der Menschheit 10 Frauen je Mann geboten wären.

Doch bei all seinen Stimmungsschwankungen, als komische Figur ist Turgidson ambivalent: Denn zugleich verkörpert er einen Generalstabsoffizier, dessen strategisches Denken näher an jenem des abtrünnigen und geisteskranken Jack D. Ripper ist, als ihm lieb sein sollte. Die Stunde des Militärs sei nun gekommen, nachdem Ripper die Politik des Präsidenten ad absurdum geführt habe, nie selbst den Erstschlag zu führen. Es sei nun wie es sei – jetzt müsse man auch die Vorteile der Situation sehen. Folgerichtig zieht Turgidson die fertigen Planungen und Berechnungen des Pentagons für diesen doch angeblich so unwahrscheinlichen Fall hervor, die doch schon in der Schublade schlummerten.

Die Logik des paranoiden Kommandanten Ripper (der in Abwandlung eines Worts von Clemenceau feststellte, der Krieg sei viel zu wichtig, um ihn den Politikern zu überlassen, deshalb müsse er nun den Präsidenten zum Handeln zwingen) ist der Logik des von Turgidson repräsentierten Generalstabs beängstigend nahe: 25 Millionen tote Amerikaner seien immerhin noch besser als 100 Millionen, da müsse man eben Haare lassen. Jetzt komme es darauf an alles hinterherzuwerfen, was man an Waffen zur Verfügung habe. Die Logik des kleineren Übels rechtfertigt so die Teilnahme an dem ungerechtfertigten Angriff des Verräters Ripper – die moralischen Einwände Muffleys spielt Turgidson entsprechend herunter.

Selbst in der Stunde der Vernichtung bleibt Turgidson der Logik der gegenseitigen Abschreckung und Vernichtung treu und warnt vor einer „Bergwerksstollen-Lücke“ (mineshaft gap), in Anspielung auf die von John F. Kennedy befürchtete Raketenlücke (missile gap). Man müsse ja sicher stellen, daß man auch nach 100 Jahren unter der Erde zahlenmäßig überlegen sei.

Fast komplementär dazu – und solche Befürchtungen bestätigend – ist übrigens auch der russische Botschafter, etwas plump im Auftreten, leicht erregbar und mit mehreren kleinen Spionagekameras ausgerüstet der kongeniale Gegenpart Turgidsons.


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Die zentrale Figur des Films allerdings, die Titelfigur bedarf nun noch unserer Aufmerksamkeit: Dr. Seltsam (Strangelove im Original, der bei seiner Einbürgerung seinen Geburtsnamen Merwüdigeliebe aufgegeben haben soll) ist das Gehirn im Hintergrund. Als groteske Figur komplettiert er das Arsenal der komischen Typen. Mit einer beängstigenden Rationalität denkt er das Mögliche um der Möglichkeit und der Machbarkeit willen, vollkommen funktional, ohne ethische Rückbindung. Je angespannter die Krise, desto stärker werden seine Ticks: sein rechter Arm, ein sogenanntes „autonomes Glied“, schnellt ungehemmt zum Hitler-Gruß empor, die alten Gebärden, die alte Sprache (der Präsident wird ungewollt zum „Führer“) korrespondieren mit einer Wiederkehr rassistischer und eugenischer Utopien, als er seinen Plan vom Überleben einer auserwählten Gruppe im Bergwerksstollen darlegt.

Strangelove erscheint als ein Kondensat technokratischen Machbarkeitsglaubens, einer Zukunftsgläubigkeit, die einer rationalistischen und inhumanen Utopie anhängt – ein Zug den die neuere Forschung zum Dritten Reich immer wieder bei den Planern und Akteuren der Judenvernichtung und der Ostpolitik hervorgehoben hat, besonders bei vielen jüngeren SS-Chargen, der „Generation des Unbedingten“ (Michael Wildt).


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Die naheliegende aber abgegriffene Vorstellung von der Nähe von Genie und Wahnsinn kommt dem Zuschauer ebenso in den Sinn wie die Suche nach dem Vorbild dieser Figur. Dabei kommt es gar nicht darauf an, ob in Strangelove der ein oder andere deutschstämmige Raketenfachmann (Wernher von Braun), Nuklearphysiker (Edward Teller), Kalte Krieger (damals-noch-nicht-Elder statesman Henry Kissinger) oder Atomstratege (Herman Kahn) in einer Person zusammenflossen. Es ist letztlich auch nicht wichtig, ob Turgidson dem Luftwaffen-Chef Curtis-LeMay ähnelt, ob der Präsident Züge von Adlay Stevenson trägt usw. Bei allen Figuren mögen die Ähnlichkeiten mit lebenden Personen rein zufällig sein, wie der Vorspann ironisierend warnt, oder nicht. Entscheidend ist – und das macht den Film wieder beängstigend realistisch: der damalige wie der heutige Zuschauer sind ohne weiteres bereit, die Möglichkeit dieser Charaktere anzuerkennen!

Für den Zuschauer haben die Figuren eine so hohe Glaubwürdigkeit, da sie gängigen Archetypen entsprechen. Sie können auf einen Fundus von filmischen Typen und Konventionen zurückgreifen, der allen Zuschauern bekannt ist: der texanische Bomberpilot, treuherzig und kumpelhaft gegenüber seinen Untergebenen, in seiner Ansprache an die Mannschaft überzeugt die Botschaften nachplappernd, die er von seinen Vorgesetzten oder im Kino gesehen hat, zugleich engagiert bis zur Selbstaufgabe; der Falschirmspringer-Offizier, der den Stützpunkt befreit, Mandrake nicht als Offizer seiner Majestät erkennt, sondern ihm wegen der sonderbaren Uniform lieber gleich „perverse“ Machenschaften unterstellt und sich schließlich weniger um das Ende der Welt als um den Zorn der Coca-Cola-Company fürchtet; der britische Gentleman-Offizier, nachdenklich und mit wenig Erfahrung im Umgang mit einem MG („I only ever pressed the button in my old spitfire“); der Kaugummi verschlingende General Turgidson (im Gegensatz zu Mandrake, der gedankenverloren einen Kaugummi faltet, knetet und modelliert – alles, aber ihn nicht kaut); Präsident Muffley, dessen Bedenken gegen einen massiven Atomschlag nicht nur moralisch begründet sind, sondern – Politiker sein verpflichtet – vielmehr noch aus Sorge um das Urteil der Geschichte („I will not go down in history als the greatest mass murderer since Adolf Hitler.“).


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Kubricks Film ist zuletzt auch eine Studie über den Kontrollverlust des Menschen in einer durch und durch mechanisierten Welt. Die Protokolle des Pentagons verhindern – gut gemeint und um jeglichen Fehler auszuschließen – die Rückholung der Bomber, und die Weltvernichtungsmaschine funktioniert auch ohne menschliches Zutun, das ist ja gerade deren Witz! In ihr kondensiert sich das Ende der menschlichen Willensfreiheit. Auf die autonome Entscheidung, sei es der Militärs oder der Politiker und sei sie auch nur eingebildet (wie die moderne Hirnforschung nahelegt), kommt es gar nicht mehr an: die Weltvernichtungsmaschine ist „ultima ratio“, von höchster wenn auch unmenschlicher Rationalität. Absurd genug, es ist schließlich ein Mensch, der als Fehlerquelle alles durcheinanderbringt, das schöne Gleichgewicht der Abschreckung verschiebt und den Kollaps herbeiführt: der paranoide Stützpunktkommandant Ripper, aus Sorge um seine Körpersäfte und um die Säfte des amerikanischen Volkes.


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Das Sterben, der Tod von Millionen bleibt im Film abstrakt, die politisch und militärisch Verantwortlichen sitzen geschützt im Bunker, hantieren mit enormen Opferzahlen, die aber keine emotionale Qualität bekommen. Der ganze Konflikt bleibt abstrakt, unter Ausschluß der Öffentlichkeit verhandelt, fast eher ein Gedankenspiel oder ein Kriegsspiel auf der Generalstabskarte, hier geradezu klinisch sauber auf die Anzeigewände des War Room gebannt. Dabei waren die potentiellen Opfer des Atomkriegs doch anwesend – sie saßen allerdings als Publikum im Kinosaal, ob ihnen dieser Zusammenhang bewußt war oder nicht.

Der Film endet mit den Bildern der immer und immer wieder explodierenden Atombomben. Die bedrückende und merkwürdige Ästhetik der Atompilze wird untermalt von den Klängen des sentimentalen Schlagers „We’ll meet again“ von Vera Lynn. Zur Fortsetzungsgeschichte jedoch taugt der Film kaum – „Dr. Strangelove: the Return“ ist kaum zu erwarten. Aber vielleicht war er ja auch nie weg



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LITERATURHINWEISE

Gerrit BODDE, Die Musik in den Filmen von Stanley Kubrick, (Der Andere Verlag) Osnabrück 2002.
Alison CASTLE, Das Stanley-Kubrick-Archiv, (Taschen Verlag) Köln 2005.
Paul DUNCAN, Stanley Kubrick : visueller Poet 1928 – 1999, (Taschen Verlag) Köln 2003.
Andreas KILB, Rainer ROTHER: Stanley Kubrick, (Bertz + Fischer) Berlin 1999.
Kay KIRCHMANN, Stanley Kubrick: das Schweigen der Bilder, (Hitzeroth) Marburg 1993.
Georg SEEßLEN, Fernand Jung: Stanley Kubrick und seine Filme, (Schueren) Marburg 1999.
Rolf THISSEN, Stanley Kubrick: Der Regisseur als Architekt, (Heyne) München 1999.
Alexander WALKER, Sybil TAYLOR, Ulrich RUCHTI: Stanley Kubrick: Leben und Werk, (Henschel Verlag) Berlin 1999.
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Biographischer Anhang

Stanley Kubrick (1928-1999) feierte mit diesem Film einen seiner ersten großen Erfolge, nachdem er 1957 mit Wege zum Ruhm mit Kirk Douglas seinen Durchbruch erreicht hatte. Nach Spartacus von 1960, in dem er sehr stark unter den Zwängen des damals noch sehr festgefügten Studio-Systems stand, brach Kubrick aus dem System Hollywood aus. Kubrick bestand darauf, auch als Regisseur immer die Kontrolle über das Drehbuch zu behalten – in der Folge war er meist auch Produzent seiner eigenen Filme, was es ihm ermöglichte, seinen eigenen, unabhängigen Stil zu bewahren, wie seine beiden nächsten, ebenfalls hoch umstrittenen Filme zeigen: 2001 – Odysse im Weltraum (1968) und Clockwork Orange (1971). Erst mit Barry Lyndon aus dem Jahre 1975 erzielte Kubrick dann auch wieder ein Kassenerfolg. Die 60er und frühen 70er Jahren erwiesen sich als produktivste Phase seines Schaffens, danach stellte er noch drei große Filme bis kurz vor seinem Tod fertiggestellt: Shining (1980), Full Metal Jacket (1987) und Eyes Wide Shut, erschienen in seinem Todesjahr 1999. Nicht mehr verwirklichen konnte Kubrick AI – Artificial Intelligence, den 2001 dann sein Freund Steven Spielberg herausbrachte – ob das Ergebnis Kubrick gefallen hätte, wird nur er beurteilen können.
Der englische Schauspieler Peter Sellers hatte kurz vor Beginn der Dreharbeiten zu „Dr. Strangelove den ersten Teil der Pink-Panther-Filmreihe abgedreht hatte. Mit diesen beiden Filmen erlangte er weltweite Bekanntheit, auch als der ewig trottelige Inspektor Clouseau. Gerade im „Dr. Seltsam“, in dem er drei Rollen übernahm, konnte Sellers sein komödiantisches Talent voll ausspielen. Bemerkenswert ist besonders seine Fähigkeit, zwischen verschiedenen glaubwürdigen Akzenten und Stimmen zu wechseln wie z.B. Upper-Class English, amerikanischem Englisch und deutschem Akzent. Sellers spielt neben der Titelfigur, dem deutsch-amerikanischen Wissenschaftler Dr. Seltsam, noch den amerikanische Pärsidenten Mervin Muffley und den britischen Austauschoffizier Group Captain Lionel Mandrake. Ursprünglich war Sellers auch als Major T.J. ‚King’ Kong vorgesehen – brach sich dann aber den Fuß. Andere Quellen besagen, er habe sich außer Stande gesehen, glaubhaft den Südstaatler-Cowboy in der Verkleidung eines Piloten darzustellen, und habe unter diesem Vorwand die Umbesetzung erreicht.




Kommentare:

Anonym hat gesagt…

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webmasternng hat gesagt…

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Anonym hat gesagt…

„Peace is our Profession“ war zwar tatsächlich das Motto des Strategic Air Command (SAC) der USAF. Allerdings wurde das SAC 1992 aufgelöst, so dass das „bis heute [lautet] so das Motto“ den aktuellen Sachverhalt nicht ganz korrekt ausdrückt.

Jürgen Finger hat gesagt…

Vielen Dank für den Hinweis.